■應(yīng)該看到，在現(xiàn)當(dāng)代的優(yōu)秀戲曲劇目中，人物塑造理念的變化并不是顛覆性的，而是建設(shè)性的;寫實(shí)性場景和生活化表演同樣如此，基本達(dá)到了“中西交融”的境界。這便是“新曹操”“新白娘子”們以及一干新人物得到認(rèn)可和歡迎的原因。

■理想中的戲曲電影，應(yīng)是既最大限度地保存“非遺”的內(nèi)容和形態(tài)，又最大限度地體現(xiàn)電影的屬性和特長，銜接之，調(diào)和之，使左右逢源，使美美與共，為戲曲藝術(shù)的傳承與普及、戲曲電影的探索與創(chuàng)造作出雙重的貢獻(xiàn)。

電影的寫實(shí)性與戲曲的虛擬性

越劇電影《何文秀》在長三角地區(qū)聯(lián)映。《何文秀》是越劇尹派保留劇目，此次搬上銀幕，一是為紀(jì)念德藝雙馨的人民藝術(shù)家尹桂芳，二是向中國電影史致敬——中國的第一部國產(chǎn)電影，正是一百多年前的京劇影片《定軍山》。由此筆者認(rèn)為，借《何文秀》的上映還可將話題延伸至第三個(gè)——戲曲電影曾為國產(chǎn)電影貢獻(xiàn)了“第一部”，百多年后還會為中國電影帶來什么樣的收獲?

越劇電影《何文秀》的人物設(shè)置和故事線索完全按越劇編排。不過，從動作性和畫面感出發(fā)，影片強(qiáng)調(diào)了何府“滿門抄斬”的血腥、主角死里逃生的驚險(xiǎn);從控制長度和強(qiáng)化節(jié)奏感出發(fā)，影片對越劇的8場戲做了精簡，以蒙太奇的內(nèi)在邏輯來加速畫面切換、減少對白交代。上述改動均出于電影的創(chuàng)作思維，雖然手法有時(shí)用力稍猛，但并未損傷越劇的核心內(nèi)容，尤其是重點(diǎn)唱做，使觀眾在“看戲曲”與“看電影”間自由切換和自行判斷。

在電影創(chuàng)作上，全部實(shí)景和大量生活化動作與舞臺虛景和歌舞程式化身段的矛盾，是《何文秀》在審美上面對的主要問題。簡言之，即電影的寫實(shí)性與戲曲的虛擬性的矛盾。為調(diào)和這個(gè)矛盾，主創(chuàng)采取了差異化的策略——在交代故事情節(jié)和人物命運(yùn)時(shí)主要用“生活古裝戲”的拍法，削減身段做工，以生活化動作為主;在表現(xiàn)內(nèi)心獨(dú)白和抒情唱段時(shí)主要用“戲曲紀(jì)錄片”的拍法，加強(qiáng)整體實(shí)錄，以程式化身段為主。這是幾十年來戲曲電影的主流拍法，既能保證客觀敘事順風(fēng)順?biāo)?，又可保證主體唱做原汁原味?！逗挝男恪吩谠S多細(xì)節(jié)上精心做了調(diào)和，如更注重情景的交融，將人物扮相之美、自然景觀之美、戲劇情境之美結(jié)合起來，以期在展示越劇唯美特質(zhì)的同時(shí)，拉近虛實(shí)間的審美距離;又用多種鏡頭語言和剪輯手段表現(xiàn)演員的重點(diǎn)唱做，希望既保留戲曲舞臺的場面感，又顯示電影技藝的表現(xiàn)力……意在盡量實(shí)現(xiàn)戲曲與電影的“共贏”。效果如何，見仁見智;最重要的，是對這個(gè)戲曲電影無法回避的問題，在美學(xué)上進(jìn)行更深入的分析，以求更清晰的認(rèn)知。

眾所周知，戲曲是以表現(xiàn)為主的藝術(shù)，電影是以再現(xiàn)為主的藝術(shù)。問題來了——戲曲電影是以表現(xiàn)還是再現(xiàn)為主的藝術(shù)?筆者認(rèn)為，當(dāng)電影再現(xiàn)的不僅是戲曲故事、戲曲舞臺和戲曲表演，而是整個(gè)戲曲美學(xué)的話，那么它的第一要?jiǎng)?wù)便是為戲曲的表現(xiàn)而服務(wù)。同時(shí)應(yīng)該看到，表現(xiàn)、再現(xiàn)都不是純粹的、排他的，而是合于一體、內(nèi)有主次的，即“表現(xiàn)之中有再現(xiàn)，再現(xiàn)之中有表現(xiàn)”，兩者“是可能在藝術(shù)的共通性上合二為一的”(李曉《戲曲電視劇藝術(shù)的美學(xué)問題》)。戲曲和電影既有互相抵觸的質(zhì)地，也有互為增飾的潛力——電影因戲曲而提升了表現(xiàn)的責(zé)任、環(huán)境和能力，戲曲因電影而凸顯了再現(xiàn)的要求、氛圍和潛力。這便回答了如何處理實(shí)景鏡頭的問題，即起碼以不過分削弱虛擬設(shè)定環(huán)境、不影響程式連續(xù)表演為前提。

面對高峰，或正向登攀或側(cè)面迂回

何文秀的故事流行于蘇浙一帶，越劇曾在20世紀(jì)40年代將之改編上演。上海芳華越劇團(tuán)于1953年將其再度改編，由尹派創(chuàng)始人尹桂芳主演。對何文秀這一角色，尹桂芳付出了大量心血，在扮相、表情、眼神、唱腔、身段上都作出了創(chuàng)造性和定局性的貢獻(xiàn)，再經(jīng)二代傳人尹小芳的傳承和完善，使之成為尹派的代表人物形象和保留劇目之一。此次的越劇電影《何文秀》由尹派第三代弟子周麗萍主演。

魯迅曾對《紅樓夢》之前的中國小說人物作了總體性評價(jià)：“好人完全是好，壞人完全是壞。”此話也可拿來評價(jià)五四新文化運(yùn)動之前的戲曲人物。不過再加分析，不難發(fā)現(xiàn)戲曲對“好人”之好的用心與著力程度，是大大超過了對“壞人”之壞的。以何文秀為例，尹派弟子需要演出其作為一個(gè)“好人”的“發(fā)展著的豐富性”，這便是超越全劇其他角色的難度所在。

在戲里，何文秀先后遭受了兩次殺身之禍，經(jīng)歷了三年妻離子散，幸得貴人相助逃出生天，最終為己復(fù)仇、為民除害。在這一波三折的故事中，何文秀之“好”是隨命運(yùn)變化、劇情發(fā)展而接連不斷地顯現(xiàn)的——從出場時(shí)的儒雅、多情、溫和，經(jīng)蒙冤時(shí)的驚詫、惶恐、憤懣，到復(fù)仇時(shí)的智慧、隱忍、果毅，猶如一顆不停翻滾的鉆石，讓人不停地看到人性中不同的閃光面，且每一面都不遮蔽其他任何一面，從而完成對人性整體美的展示。有人認(rèn)為傳統(tǒng)戲曲缺乏對人性善惡的辯證剖析，故而缺乏文學(xué)性;筆者認(rèn)為撇開教化因素不談，對人性之善的多重挖掘、豐富展示也在文學(xué)性的范疇內(nèi)，這是包括中華在內(nèi)的眾多東方民族的審美方式、觀念尤其是審美偏好、理想所致。

在戲曲骨子老戲中，何文秀這一類人物絕非個(gè)例。實(shí)有其人的如關(guān)羽、包拯、伍子胥，純屬虛構(gòu)的如張珙、白娘子、七仙女。這種人設(shè)與西方戲劇的截然不同，后者著力于人性的善惡并存與斗爭，尤其注重“壞人”的“發(fā)展著的豐富性”。當(dāng)然萬事不可絕對，西方也有冉阿讓，中國也有侯方域，然而比較而言為數(shù)都不多。而在《何文秀》中，尹派弟子把握了何文秀的精髓，便等于把握了尹派藝術(shù)的精髓，因?yàn)橐伤囆g(shù)能通過眼神的變化、唱腔的剛?cè)?、形體幅度的調(diào)整等等，將“發(fā)展著的豐富性”有變化、有層次地表現(xiàn)出來。至于技藝高還是水平低，取決于演員的天賦和努力;偏繼承還是偏創(chuàng)新，則取決于演員的選擇和決定——面對高峰，或正向登攀或側(cè)面迂回，都是對的。

人物的設(shè)定正是戲劇文藝的靈魂

毋庸置疑，何文秀是眾多體現(xiàn)中華美學(xué)精神的傳統(tǒng)戲曲人物之一。

中國人經(jīng)過幾千年的文化實(shí)踐，逐漸形成了特有的審美方式、審美觀念、審美偏好、審美理想，一起凝結(jié)為中華美學(xué)精神(李修建《中華美學(xué)精神的內(nèi)涵與當(dāng)代傳承》)，并在千余年來的戲曲中鮮明地體現(xiàn)出來——從人物、故事到表演。中華美學(xué)精神植根于儒佛道三位一體的哲學(xué)觀念，涵蓋了對人與自然、人與人、人與社會的看法。筆者認(rèn)為最根本的，還是對自身、對內(nèi)心也即對人性的看法。這在傳統(tǒng)戲曲人物身上被充分地體現(xiàn)了出來，而人物的設(shè)定正是戲劇文藝的靈魂。

在“性善論”的支撐下，傳統(tǒng)戲曲人物實(shí)行“好壞分明”的類型化原則，如關(guān)羽與曹操、竇娥與張?bào)H兒、朱買臣與崔氏、敫桂英與王魁等;在“性善論”的導(dǎo)引下，傳統(tǒng)戲曲故事遵循“善有善報(bào)，惡有惡報(bào)”，任憑劇情曲折復(fù)雜，總是通往“大團(tuán)圓”的結(jié)局——無論人物在世還是離世、場景陽間還是陰間。類型化的人物形象和理想化的故事情節(jié)，必然棄生活化表演、寫實(shí)性再現(xiàn)而取程式化表演、寫意性表現(xiàn)，在產(chǎn)生詩化美的同時(shí)，與現(xiàn)實(shí)生活拉開了距離。盡管百多年來飽受詬病，但這種美學(xué)精神、這條文脈藝絡(luò)仍在不知不覺中傳承至今。

確實(shí)，百多年來情況出現(xiàn)了很大的變化。西風(fēng)東漸，西方戲劇理念及手法的進(jìn)入和盛行，使戲曲的人物塑造、故事走向都出現(xiàn)了很大的變化。如前所述，西方戲劇在“性惡論”的主導(dǎo)下，往往偏向于個(gè)體的人性善惡的糾結(jié)和變化，典型化的人物形象和現(xiàn)實(shí)性的故事情節(jié)，則對應(yīng)了生活化表演和寫實(shí)性再現(xiàn)。受此影響，現(xiàn)當(dāng)代戲曲創(chuàng)演的最大變化便是突破“好壞分明”的壁壘，在保證“好人”與“壞人”的外部沖突的同時(shí)，加強(qiáng)對個(gè)體人性善惡的內(nèi)部沖突的表現(xiàn)。具體表現(xiàn)有二：在改編老戲時(shí)，多以“先鋒”“實(shí)驗(yàn)”的名義對傳統(tǒng)戲曲人物實(shí)施“翻案”，如一些作品中的潘金蓮、穆桂英、田氏、崔氏等;在新編劇目時(shí)，多以“人性”“現(xiàn)代”的目標(biāo)塑造新的形象，如京劇《曹操與楊修》、淮劇《金龍與蜉蝣》以及越劇《秋色漸濃》中的吳仕達(dá)、淮劇《小鎮(zhèn)》中的朱文軒等。其同工處，都是著力于人性因環(huán)境、命運(yùn)所致的善惡沖突、正邪變化，以悲劇為多見——這也是對“大團(tuán)圓”結(jié)局的一種逆反或抵抗。與此同時(shí)，由于創(chuàng)演理念的由虛漸實(shí)，寫實(shí)性場景、生活化表演逐漸成為戲曲舞臺上的常態(tài)，與傳統(tǒng)劇目相比，違和感大大降低，也為這些劇目更順利地改編為電影埋下了伏筆、奠定了基礎(chǔ)。

應(yīng)該看到，在現(xiàn)當(dāng)代的優(yōu)秀戲曲劇目中，人物塑造理念的變化并不是顛覆性的，而是建設(shè)性的;寫實(shí)性場景和生活化表演同樣如此，基本達(dá)到了“中西交融”的境界。這便是“新曹操”“新白娘子”們以及一干新人物得到認(rèn)可和歡迎的原因。須知時(shí)代在變，接受審美與創(chuàng)造審美正進(jìn)行著同向和同步的發(fā)展。

不僅主要人物，次要人物的變化也不應(yīng)忽略。比如京劇《廉吏于成龍》中偏執(zhí)、陰狠的官員勒春，他不信“貓兒不吃腥”，一心要揭于成龍似廉實(shí)貪的“真面目”。在這個(gè)“壞人”的層層猜忌和步步逼迫下，全劇從容地展示了于成龍作為“好人”的“發(fā)展著的豐富性”;而在尾聲，勒春在真相大白后幡然悔悟，在于成龍人格魅力的感召下，歸入“好人”之列。無獨(dú)有偶，京劇《貞觀盛事》中“壞人”李世民與“好人”魏徵的人設(shè)關(guān)系、故事結(jié)局也是貌合神似。雖然如此，主次還是嚴(yán)格有別——與于成龍、魏徵“發(fā)展著的豐富性”相比，勒春、李世民的善惡糾結(jié)與轉(zhuǎn)變?nèi)跃哟我匚?，并不作深刻剖析和充分展開。由此可見，兩劇并沒有顛覆傳統(tǒng)戲曲人物形象所蘊(yùn)含的美學(xué)偏好、美學(xué)理想，而是繼承中的創(chuàng)新、保持里的增益，可視作當(dāng)代戲曲對傳統(tǒng)中華美學(xué)精神的轉(zhuǎn)型和轉(zhuǎn)化。兩劇先后于2009年、2018年拍攝成京劇電影，雖出于不同的導(dǎo)演之手，在寫意、寫實(shí)和表現(xiàn)、再現(xiàn)上各有側(cè)重，但都有上佳的藝術(shù)質(zhì)量和良好的觀賞體驗(yàn)，可見當(dāng)代戲曲原創(chuàng)劇目要比傳統(tǒng)劇目更適合電影的呈現(xiàn)。最重要的是，兩部戲曲電影在人性的闡述也即文學(xué)性上完全尊重了原劇，可視作戲曲電影對當(dāng)代原創(chuàng)戲曲中華美學(xué)精神的再一次轉(zhuǎn)型和轉(zhuǎn)化。

戲曲與電影深藏的關(guān)聯(lián)性

1905年，由譚鑫培主演的京劇《定軍山》被搬上銀幕，成為中國的第一部國產(chǎn)電影。百多年過去了，戲曲電影早已超越了工具或技術(shù)的領(lǐng)域，與紀(jì)錄片的概念及作品完全區(qū)別開來;也已脫出了題材和體裁的框范，與懸疑片、倫理片、科幻片等不處于同一考量層面。尤其是21世紀(jì)以來，一大批戲曲電影新作宣示了建設(shè)獨(dú)立、特殊、系統(tǒng)的中國電影品類的共識和理想。毫無疑問，這是基于中華美學(xué)精神的傳承發(fā)展、轉(zhuǎn)型轉(zhuǎn)化的高度之上的。

眾所周知，戲曲是寫意和表現(xiàn)的舞臺藝術(shù)，是東方農(nóng)耕文明的產(chǎn)物;電影是寫實(shí)和再現(xiàn)的屏幕藝術(shù)，是西方工業(yè)文化的品種，兩者的創(chuàng)作理念及美學(xué)精神差異很大。但也須看到，即使勢若水火，亦在五行之中。戲曲和電影均以戲劇文學(xué)為根本，以敘事抒情為主干，以綜合藝術(shù)為呈現(xiàn)手段。既然在“源”上具有同質(zhì)性，那么在“流”上必有關(guān)聯(lián)性，關(guān)鍵在于如何銜接、如何調(diào)和。

早期的戲曲電影對此探索甚少，多為忠實(shí)地記錄舞臺表演，實(shí)質(zhì)是將戲曲的唱念做舞作為電影的內(nèi)容，將電影的鏡頭膠片作為戲曲的載體，歸入戲曲紀(jì)錄片的范疇。隨著時(shí)代社會發(fā)展、觀眾需求變化，將寫實(shí)與寫意、再現(xiàn)與表現(xiàn)結(jié)合起來成為戲曲電影創(chuàng)作的主流，而電影科技的進(jìn)步又促進(jìn)了作品個(gè)性、風(fēng)格的多樣化。從本質(zhì)看，它們無不在探索寫意與寫實(shí)的和解、表現(xiàn)與再現(xiàn)的和諧，無不在追尋戲曲與電影在同質(zhì)性下深藏著的關(guān)聯(lián)性。原創(chuàng)戲曲劇目自不待言，即便對骨子老戲的處理日益豐富多彩——有的偏傳統(tǒng)，保持質(zhì)樸風(fēng)格如《霸王別姬》;有的重創(chuàng)新，彰顯審美時(shí)尚如《白蛇傳·情》。筆者認(rèn)為這些都是出于不同創(chuàng)作理念、根據(jù)不同劇目內(nèi)容、適應(yīng)不同客觀條件所致，只要?jiǎng)?chuàng)作態(tài)度嚴(yán)謹(jǐn)、藝術(shù)爭鳴充分、取舍慎重有理，無論成敗，對戲曲電影的繁榮和發(fā)展都是有益的。筆者理想中的戲曲電影，應(yīng)是既最大限度地保存“非遺”的內(nèi)容和形態(tài)，又最大限度地體現(xiàn)電影的屬性和特長，銜接之，調(diào)和之，使左右逢源，使美美與共，為戲曲藝術(shù)的傳承與普及、戲曲電影的探索與創(chuàng)造作出雙重的貢獻(xiàn)。

在越劇電影《何文秀》之前，滬劇電影《挑山女人》、粵劇電影《白蛇傳·情》、越劇電影《玉卿嫂》已陸續(xù)上映，京劇電影《捉放曹》也將登場。近年來戲曲電影的攝制數(shù)量上升、規(guī)模擴(kuò)大，有的劇種還將攝制影片作為系統(tǒng)性的文化工程。的確，戲曲電影接通古今、連接中西，是中國傳統(tǒng)文化實(shí)現(xiàn)繼承創(chuàng)新，中華美學(xué)精神完成轉(zhuǎn)型轉(zhuǎn)化的最佳載體之一，具有思想、藝術(shù)、市場的挑戰(zhàn)性與可能性，得到文化部門、戲曲電影創(chuàng)作者、社會公眾的重視、投入和參與，是順理成章的。從對“非遺”劇目、原創(chuàng)劇目的二度創(chuàng)作，再到將來可能的直接一度創(chuàng)作，戲曲電影都應(yīng)該且能夠自覺地把握中華美學(xué)精神，將其從傳統(tǒng)封閉到開放包容，從銜接調(diào)和到轉(zhuǎn)型轉(zhuǎn)化的過程展現(xiàn)出來，猶如展現(xiàn)一顆不停翻滾的鉆石，讓人不停地看到美學(xué)不同的閃光面，且每一面都不遮蔽其他任何一面，從而納入對文藝整體美的展示。胡曉軍

[責(zé)編：張曉榮]